*Trabajo académico presentado para la materia de Semiótica, del séptimo semestre de la Licenciatura en Letras, en la Universidad Autónoma de Zacatecas.
El
mundo de la literatura grafica, se halla inmerso en sí mismo; casi desde el su
nacimiento a finales del S. XIX, la historieta o tira cómica se apartó de los
medios impresos periodísticos que la vio nacer, volviéndose un anexo para
expresión, en algunos casos relajada, fantástica o detectivesca. Entre los suplementos
periódicos de principios del S. XX finalmente halla un lugar cómodo en las
entregas semanales de poco contenido y corta duración, llevando
consecuentemente hasta las revistas especializadas que aún existen en la
actualidad.
El
juego que estos nuevos medios tienen con la literatura no empieza hasta la
segunda mitad del S. XX donde los contenidos y la extensión crecen considerablemente.
A finales de los años setenta se comienza a hablar de Novela Grafica, a mediados de los años ochenta corre el término Literatura Gráfica y en estos días se
juega con el concepto de Neo-Lit para
hablar de nuevas literaturas concebidas con esa intención pero expresadas
gráficamente en formato de comic o historieta. Oficialmente se puede
definir como un medio de expresión narrativa, que puede distinguirse por su
contenido, soporte o formato. Es un
libro ilustrado, de un único autor, creado expresamente para esa edición, que
trata temas diferentes en profundidad y dirigidos a un público maduro;
desarrolla un relato extenso, en el que los personajes crecen en complejidad.
Puede ser la compilación de varias entregas publicadas en un sólo tomo. La
escogida culturalmente para identificar a la primera graphic novel, es la obra de Will Eisner A Contract with God, de 1978.[1]
Las
denominadas novelas gráficas encontraron su auge en sus representantes
contemporáneos que jugando con las delimitaciones de la representación gráfica,
llevaban la narración, discurso y argumento a nuevos niveles de interpretación,
soltado efectos que las preservaran en el tiempo, germinando en la nueva
literatura. La validez filológica que tengan existe por el sentido de una novela,
incluida en cualquier género y por parte de cualquier autor, estas obras se
relacionan, entran en diálogo con el canón, proporcionando un sentido a planos
plenamente literarios.
En
contraste ciertas representaciones del género gráfico se encierran en sí
mismas, creando un universo de significación único para la historieta en el
sentido más estricto de la palabra. Todorov explica: “Para tener sentido la
obra debe estar incluida en un sistema superior […] aparece en un universo
literario poblado de obras ya existentes y a él se integra. Cada obra de arte
entra en complejas relaciones con las obras del pasado que forman, según las
épocas, diferentes jerarquías.”[2] De
este modo la nueva literatura gráfica, que nace del imaginario de autores como
Alan Moore o Frank Miller, incluyendo novelas como Persépolis de Marjane
Satrapi, establecen el género, no como una expresión marginal de la formula
narrativa, sino como una manifestación nueva del arte narrativo y gráfico.
El
comic es en resumen, una serie de dibujos que conforman un relato que a su vez,
para Gérard Genette, es una
“representación de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos por
medio del lenguaje.”[3] Este
juego redundante constituye todo el carácter argumental, el cuál se mueve
dinámicamente por las propias páginas. Aquello que lleva el nivel de la
narración, fraccionado entre el argumento, el discurso y las propias palabras;
gráficamente vive en su propio lenguaje y formato de comunicación.
La
literatura no sólo se alimenta del lenguaje, se extrae de las palabras mismas,
el proceso del pensamiento que es concepto en sí mismo, dice Roland Barthes:
“El lenguaje es el ser de la literatura, su propio mundo: la literatura entera
está contenida por el acto de escribir, no ya en el de pensar […] Desde el punto de vista técnico, y de acuerdo a la
definición de Roman Jakobson, lo poético (es
decir lo literario) designa el tipo de mensaje que tiene como objeto su propia
forma y no sus contenidos.”[4] En
la literatura gráfica el proceso de escribir se parte en dos, entre el
argumento pensado por el escrito y el arte propio del dibujante; la fijación
del relato reside en la palabra y la imagen, así crea su propia sintaxis. La
forma y el formato afectan la narración:
Los modos de
representar el movimiento y la trayectoria espacial de los personajes u objetos
del comic, varían según la intención, la elección del instante y la idoneidad
del historietista, quien es el que representa la dirección del efecto visual
[...] El tiempo del movimiento representado en un solo instante[5]
Genette
diverge entre la narración y la descripción, entre la historia y el discurso,
“Se puede decir que la descripción es más indispensable que la narración”[6] Sin
embargo ¿Dónde comienza el texto y cómo se delimita? El camino de
interpretación y significación aparece al enfrentarse al producto meramente
literario consumado por la intención de crear. Tal búsqueda de significación implanta
las claras diferencias entre historia e imagen; las inclinaciones narrativas se
mezclan en un criterio casi cinematográfico, así cada viñeta corresponde a un
cuadro y cada uno a su vez a un fotograma que finalmente forma una escena. Para
comenzar a hablar de sintaxis en el plano grafico, se establecen los parámetros
que la forma y el formato permiten.
El
ejemplo a analizar se trata de Preludios
y nocturnos que corresponde a la serie The
Sandman, editado por Vertigo Comics
en enero de 1989; el concepto y argumento es creado por el autor británico Neil
Gaiman[7],
el arte, a se vez corresponde a Sam Kieth, Mike Dringenberg y Malcom Jones III;
resulta de gran valor marcar la sustancia, ya que, aunque el argumento viene
únicamente de un autor, lo que le da el valor de novela, la descripción
espacial y psicológica es llevada únicamente por la imagen; llevada por tres
artistas el dibujo, se mueve con el carácter fantástico que imprime la trama
que juega con los mundos terrenales, dimensiones alternas y principalmente el
mundo onírico y el tangible.
The Sandman es
la historia de Morfeo, la representación antropomórfica de los sueños, quien es
el centro de la narración. Es el arenero que con su expresión y pensamiento
crea, destruye y transformar los mundos posibles que se entremezclan en el arte.
Genette explica:
La narración se
refiere a acciones o acontecimientos considerados como puro proceso y, por
ello, pone el acento en el aspecto temporal del relato; y la descripción por el
contrario, porque se detiene sobre objetos y seres considerado en su
simultaneidad y porque enfoca a los procesos mismo como espectáculos parece
suspender el curso del tiempo y contribuye a instalar el relato en el espacio.[8]
La acción en este caso es el diálogo enteramente, y
aunque se incluyen breves espacios de narración; éstos introducen lugares,
fechas o personajes, fragmentos que propiamente se dedican a describir. Al
principio de Preludios y nocturnos Gaiman
implanta un tono casi poético introduciendo situaciones y personajes en el
ambiente de ensoñación que raya en el miedo y la incomodidad. Aparecen los durmientes
–aquellos que no despertaran–. Por ejemplo: “Ellie Marsten escucha su cuento
para antes de dormir, ella sabe que su función es sólo entretenerla. Le produce
terror.”[9]
Existe acción en este fragmento y sin embargo el uso del lenguaje es mínimo, se
expresa en palabras fijas el poco contenido, pues la pura descripción del terror
se encuentra en la imagen del rostro, explícitamente el miedo y la angustia se
expresa en el arte, convierte la viñeta en un cuadro que carga con el contexto,
el espacio y la psicología del sueño por todo el relato.
Genette
habla de la descripción como la esclava sometida siempre a la narración; esta
juega un papel de vital importancia en la economía del lenguaje usado para el
sentido del discurso, en el que el relato se convierte y únicamente es eso, la palabra real dirigida por el
narrador al lector. La descripción que puede: revelar y al mismo tiempo
justificar la naturaleza psicológica de los personajes como puede ser signo,
causa y efecto.
El
procedimiento reside en el tiempo, que se expresa la relación entre el éste de
la historia y el del discurso; los aspectos del relato o la manera en que la
historia es percibida por el narrador y los modos del que despenden el tipo de
discurso utilizado por el narrador para hacernos conocer la historia. “Según
[Levi-Strauss] se supone que el relato representa proyección sintagmática de
una red de relaciones paradigmáticas. Se descubre, así, en el conjunto del
relato una dependencia entre ciertos miembros…[10]
En
el caso del arte gráfico significa, revela y explica al mismo tiempo, aun así
la psique del personaje no es revelada por los objetos, sino que la palabra
escrita lo forma. Pero en el mundo onírico, el arenero, Morfeo es moldeado al
mismo tiempo que él crea su entorno, porque él mismo es la ilusión, puede ser
absorbido por su mundo o cambiarlo a voluntad, su voz y pensamiento sólo es una
parte de su personalidad, lo demás es motivado por el dibujo, producto por el
tipo de ilustración, la forma en que son concebidos los personajes, las exageradas formas humanas y el uso de colores
fuertes; la misma figura de Morfeo implica una delimitación del carácter, cosa
que no sucede con el resto de los personajes, la línea para entender la serie
está en seguirla por los pasos de su protagonista.
La mayoría de los actantes en la obra carece
de esta clasificación debido a que en conjunto forman parte de la descripción
gráfica, es el caso de los que no despertaran como la ya mencionada Ellie
Marsten. La psicología de los personajes se muestra, por la imagen que
representa y el contexto que lo mueve, cualquier gesto o movimiento implica
cierto conocimiento de la estructura del propio personaje, la cual, en mi
opinión, existe por el dialogo, el cuál es la residencia de la diégesis y su
estructura. Tzvetan Todorov se refiere a las categorías de la diégesis
literaria:
En toda obra
existe una tendencia a la repetición, ya concierna a la acción, a los
personajes o bien a los detalles de la descripción. Esta ley de la repetición,
cuya extensión desborda ampliamente la obra literaria, se especifica en varias
formas particulares que llevan el mismo nombre […] Una de estas formas sería la
antítesis, contraste que presupones, para ser percibido, una parte idéntica en
cada uno de los dos términos.[11]
La
interacción se inicia con la tercera persona, la palabra fija disminuye cada
vez más, volteando únicamente al intercambio de ideas o expresión inmediata del
pensamiento, esto es lo que ilustra el
cuadro, lo que lleva a la integración del núcleo sintáctico de la narración. En
la novela el movimiento del cuadro o viñeta es entrecortado, interrumpido, pero
en momentos llega ser agobiantemente saturado, cuya intención es romper con el
conocimiento, o precomprensión del espacio-tiempo del mundo natural o incluso
lógico, cada centímetro de descripción lleva a la sensación de ensueño. La
repetición que se ve en Preludios y nocturnos son los llamados pleonasmos gráficos, que
aluden repetidamente a un personaje, una situación u acción exaltando su
carácter dramático; un ejemplo es el aprisionamiento de Morfeo al principio de
la novela, en toda la página se muestran seis cuadros que ilustran el encierro
gráficamente en forma de bola de cristal sobre un fondo negro, mostrando la
distorsión del mundo exterior, es decir vemos lo que Morfeo ve.
¿Cómo entender el mundo que nos
deforma el arte? aquel que nos describe el imaginario de Gaiman, es a partir de
las referencias reales y tangibles que forman un contexto o imaginario; las
citas a Shakespeare, las referencias bíblicas y la inquietante atmosfera, encaminan
y sustentan toda la producción. Identifican la obra en un contexto y lo
relaciona con el universo de creaciones que la precedieron:
“Pero la forma
que con mucho es la más difundida de principio de identidad es la que se llama
comúnmente el paralelismo. Todo
paralelismo está constituido por dos secuencias al menos que comportan
elementos semejantes y diferentes. Gracias a los elementos idénticos, se
acentúan las desemejanzas: el lenguaje, como sabemos funciona, ante todo a
través de las diferencias.”[12]
A
manera de conclusión, habiendo repasado la estructura del relato literario con
la intención de ubicar a la novela gráfica en este campo, para reforzar así el
nuevo termino que lo define como literatura, se concluye que el argumento
llevado por Neil Gaiman es el que impulsa a la llamada novela para convertirla
en eso, en el puro y estricto sentido de la palabra. La historieta como tal,
nombrada noveno arte en algunas partes del mundo, distó, durante sus momento de
mayor auge, del valor y reconocimiento de la crítica, lo cual dificultó mucho
la inclusión del arte dentro del término culto y serio, aceptado para un
público maduro y con varios niveles de interpretación.
De
cierto modo el juicio de valor instalado en la expresión de la historieta en el
S. XX se vio contaminado por la masividad del medio y la fama que alcanzaron
ciertos personajes y formatos; aun así la salida a la luz de nombres y temas
dotaron de seriedad al género. Neil Gaiman, que ha experimentado en casi cualquier
medio de narración, lleva el tono elevado, la atmosfera sobresaliente, el
inteligente diálogo, las continuas referencias culturales y propiamente
intertextualidades, es el creador-autor en sentido formal, solamente su
construcción literaria es la que lleva la historia, el arte es un objeto, un
recurso que lleva al relato a nuevas fronteras insospechadas para la critica
especializada. Tal como se dijera, el diálogo es el núcleo de la narración. El
verbo que lleva todo sentido de enunciación es de locución, el ejemplo más
claro de ello es la interrumpida descripción grafica de la nueva literatura.
BIBLIOGRAFIA
BARTHES,
Roland, et. al., Análisis estructural del relato, Premiá Editora, México D.F., 1990
______________,
El susurro del lenguaje. Más allá de
la palabra y la escritura, Editorial Paidós, Buenos Aires, 1987
BERRERO
Manuel, La novela gráfica. Perversión
genérica de una etiqueta editorial, Revisado en http://www.literaturas.com/
GAIMAN
Neil (escritor), Sam Kieth (arte), The
Sandman. Preludios
y nocturnos, Editorial Televisa, 2014
MEJIA
Perucho, Semiótica del comic,
Instituto departamental de Bellas Artes, Colombia, 2001,
[1] Cfr.,
BERRERO Manuel, La novela gráfica. Perversión genérica de una etiqueta editorial,
Revisado en http://www.literaturas.com/
[2] BARTHES,
Roland, et. al., Análisis estructural del relato, Premiá Editora, México D.F., 1990,
p. 160.
[3] Ibíd.,
p. 196
[4] BARTHES
Roland, El susurro del lenguaje. Más allá
de la palabra y la escritura, Editorial Paidós, Buenos Aires, 1987, p 15.
[5] MEJIA
Perucho, Semiótica del comic,
Instituto departamental de Bellas Artes, Colombia, 2001, p. 67.
[7] Es el
exitoso autor de El Cementerio sin
lápidas (ganador de la medalla Newbery) y Coraline, la fuente original para el exitoso film. Entre sus muchos
premios se encuentran en Eisner, el Hugo, el Nebúla, el World Fntasy Award y el
Bram Stoker. Proveniente de Inglaterra, ahora vive en Estados Unidos.
[9] GAIMAN Neil (escritor), Sam Kieth
(arte), The Sandman. Preludios y nocturnos, Editorial
Televisa, 2014, p. s/n
[11] Ibídem.
[12] Ibídem.
